Se poate găsi o definiție a artei? Mai multe perspective istorice.

Una dintre definițiile propuse de-a lungul istoriei pentru conceptul de artă o regăsim la Hippolyte Taine, un filozof reprezentativ pentru perioada care a urmat romantismului francez, încadrat în general între 1820 şi 1850. Şcoala romantică a introdus principiul libertății individuale în materie de subiect şi stil, fructificat de către artişti valoroşi, dar începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea se simțea un blocaj în convenții şi reguli, în teme suprauzitate precum geniul, iubirea sau visul. Noua generație miza pe adevărul ştiințific şi pe găsirea acestuia în orice domeniu, inclusiv în artă. Taine a fost una dintre vocile importante ale acestei pretenții de a insera spiritul ştiințific în toate ariile cunoaşterii.

Credința desăvârşită în puterea logicii se poate să fi fost atât un punct forte, cât şi o slăbiciune. Orice problemă devine o problemă matematică, indiferent dacă este vorba despre fenomene naturale sau opere de artă. Chiar şi sonatele lui Beethoven reprezentau pentru el nişte silogisme frumoase. Teoriile sale asupra universului, istoriei şi artei sunt rezultatul pasiunii sale pentru raționamente, clasificări şi abstracții. Lemaître îl numeşte poetul-logician, pentru că acesta obişnuia, în ciuda scientismului său, să arunce vălul dramatic al imaginației asupra doctrinei sale destul de rigide.

Încercând să definească arta, acesta merge pe linia mimetică trasată de vechii greci şi susține că arta reprezintă cât mai exact cu putință caracterele, acțiunile, cuvintele reale, căutând să ofere o imagine cât mai fidelă a acestora. Imitația este cea care conferă valoare, autorul argumentând că în opera unui artist este conformă cu experiențele cotidiene ale acestuia, în sensul că există o perioadă a autenticității urmată de una a decadenței. Forța şi măreția el le întrevede atât la Michelangelo, cât şi la Corneille, atâta vreme cât aceştia contemplă modele vii pe care le regăsesc în mediul din care fac parte şi le folosesc în firescul şi sinceritatea lor. Când se îndepărtează de natură, creațiile lor devin prea teatrale, prea meşteşugite, nişte fabricații exagerate.

Avem aici o concepție deterministă, o tentativă de a echivala arta cu natura, complet lipsită de orice încărcătură metafizică. Taine este pozitivist, încrezător în tot ceea ce vădeşte precizie, concretețe şi o bună definire. Aşadar, produsele artistice sunt copiii unei epoci, sunt un mod prin care se exprimă societatea. Artistul nu mai este, ca în cazul romanticilor, o ființă izolată, afundată într-un solipsism conform geniului, ci rezulatul unor stricte determinări, cauze şi circumstanțe. De asemenea, artistul mai este determinat de ceea ce el numea faculté maîtresse, o caracteristică fundamentală care le subordona pe celelalte şi permitea producerea unor creații naturale şi obiective.

Este o concepție destul de reducționistă care nu ia în calcul mai deloc individualitatea artistului şi complexitatea actului artistic. Chiar şi Zola, care îl admira atât de mult, îl critica totuşi pentru că nu luase în considerarea temperamentul şi caracterul artistului, care ar putea conduce la nişte alegeri independente de mediul în care s-a format. Şi Gustave Lanson este de părere că circumstanțele temporale şi spațiale nu sunt în măsură să explice geniul artistic, iar pozitivismul lui Taine explică mai degrabă mediocritatea, nu măreția[1]. 

Acelaşi spirit ştiințific are echivalează arta cu natura se aplică şi în istoria şcolilor artistice. Taine afirmă că toate şcolile dispar pentru că arta se îndepărtează de imitație şi la un moment dat creația se reduce la copii ale copiilor, în momentul când modelul viu nu mai constă sursa supremă de inspirație. Ca exemple oferă contrastele dintre puritatea artei din Pompeii şi decadența celei din Ravenna, respectiv dintre sobrietatea secolului lui Ludovic al XIV-lea şi academismul sfârşitului de secol XVIII. Concluziile sale se înscriu într-o teorie care va pune de altfel bazele naturalismului:arta este doar o imitație completă şi exactă a realității, suspusă aceluiaşi determinism.

Este o definiție a artei care se încadrează într-un curent bazat pe reprezentare. În secolul al XVIII-lea, Bateux, urmându-l pe Platon, afirmă că poezia nu poate exista decât ca imitație, la fel şi pictura, dansul sau muzica, care doar copiază natura şi deci sunt realități artificiale. Romanticii pe de altă parte pun accentul pe ideea de expresie, deja vehiculată de Aristotel care vorbea despre efectele cathartice ale artei. Şi Burke, Hutcherson sau Hume avansaseră ideea că arta era ceva ce producea plăcere, emoție. În 1930 R.G. Collingwood spunea, tot într-o teorie a expresiei, că arta este o formă a expresiei de sine:creându-ne pentru noi înşine o experiență sau activitate imaginară, ne exprimăm emoțiile, acest modus vivendi poate fi numit artă. Tolstoi extinde această putere a expresiei într-o teorie socială, definind arta drept o activitate ce constă în transmiterea către ceilalți, prin intermediul unor anumite forme, a unor sentimente direct trăite de artist, cu scopul ca ceilalți să le trăiască şi ei.

Din secolul al XX-lea teoriile se orientează mai mult către aprecierea formei, a unor calitați precum unitatea, armonia, buna organizare a operei. Ipoteza estetică a lui Clive Bell găsea în formă trăsătura comună a tuturor operelor care provoacă emoție. Relațiile şi combinațiile dintre linii, culori, note sau cuvinte sunt cele care conferă valoarea estetică şi deci titlul de operă de artă. În ultimele decade ale secolului al XX-lea s-a abandonat în bună măsură încercarea de a găsi o definiție absolută a artei. În filozofie apare ideea de ‚de-definire’ (Morris Weitz), extrapolată din studiile lui Wittgenstein asupra jocurilor care concluzionează că nu există o caracteristică pe care să o împărtăşească toate. Dezvoltarea artelor, ca şi a jocurilor, s-a produs printr-un proces care a generat din exemplele pragmatice anumite asemănări.

După cum se observă, o definiție a artei este dificilă, dacă nu chiar imposibilă. Indiferent pentru ce direcție conceptuală am opta, definind-o îi reducem potențialitățile. Ideea de imitație în sensul lui Taine intră şi ea în atenția criticii. Dacă arta este încercarea omului de a reprezenta realitatea copiind-o, ar însemna să nu existe niciun filtru de conştiintă, nicio posibilitate de transformare prin interpretare a realității. Or, un astfel de obiectivism mecanicist nu poate fi atins. Reprezentarea nu este imitație pentru că nu poate exista o relație perfect simetrică între ceea ce vedem şi ceea ce reprezentăm. Imaginea unui lucru nu este echivalentul acelui lucru pentru că intervine o anumită viziune a creatorului. Opera nu cuprinde doar realitatea reprezentată, ci şi gândurile creatorului despre acea realitate.

Morris Weitz scria în 1956 că „este imposibil să se stabilească orice set de proprietăți definitorii ale artei din cauza caracterului său aventuros, a schimbărilor permanente ale acesteia şi a creațiilor nou-apărute”[2]. Doi ani mai târziu W.E. Kennick[3]emite ideea că estetica tradițională se bazează pe o eroare – aceea de a încerca să definească arta. Estetica contemporană are în genere o tendință antiesențialistă pentru că tentativele precedente de a defini arta pe baza unor criterii precum imitația, expresivitatea, frumusețea, etc. Au eşuat, criteriile alese nefiind comune tuturor formelor de artă sau doar formelor de artă. Şi influența lui Wittgenstein a fost fundamentală, filozof care se declara împotriva existenței unui substrat comun al reprezentanților multor concepte familiare. Mulți esteticieni au elaborat în ultima vreme teorii deschise cu privire la natura artei. Una dintre acestea este definiția instituțională a lui George Dickie, pe care o formulează în 1974 şi care spune cam aşa:„o operă de artă în sensul clasificator este un artefact căruia i s-a conferit un set de aspecte de către persoanele din lumea artistică, ceea ce îl îndreptățeşte să fie un obiect de apreciat”[4].

Este însă o definiție formală care păcătuieşte prin circularitate căci conține conceptul de lume artistică, strâns legat de cel de artă. Teoria instituțională este la rândul ei reducționistă, pentru că acordă drepturi absolute reprezentanților instituțiilor de artă de a eticheta o lucrare cu titlul de operă de artă. În lucrarea „Definitions of Art” din 1991[5], Stephen Davies remarcă popularitatea teoriei, concluzionând că opera de artă presupune un anumit statut conferit de către cineva care are dreptul să o facă. Lumea artistică o defineşte drept o instituție informală care s-a dezvoltat pornind de la practicile sociale legate de funcția artei, care ar fi în primul rând producerea de plăcere publicului. Dar în ceea ce priveşte cine decide ce e artă, cine o face şi de ce, intrăm iarăşi în sfera relativității. Definițiile instituționale sunt logic supuse erorii apelului la autoritate. Şi nu numai acestea, ci şi cele esențialiste care cauta o logică intrinsecă a artei, cum este şi cea a lui Taine care propovăduieşte imitația.

Utilizarea autorității sau a unor criterii certe se poate realiza doar în condițiile în care produsul în cauza necesită cunoştinte extrem de specializate, iar dacă nu este vorba despre un domeniu cât de cât tehnic, şi un om de rând poate judeca produsul astfel încât să-i atribuie calitatea artistică, motivează Kelley în „The Art of Reasoning”[6].

Având în vedere toate aceste dificultăți, se poate defini arta? O definiție presupune un set de principii, dintre care cele mai importante ar fi că include un genus(o clasă generală de obiecte căreia îi aparține definiendum) şi o differentia(principalele caracteristici care diferențiază obiectul de alte obiecte);identifică atributele esențiale ale conceptului, evită circularitatea  precum şi limbajul obscur.

Lăsând la o parte criteriile esențialiste sau instituționale, Ayn Rand ne propune în „Introduction to Objectivist Epistemology” o definiție care se bazează tocmai pe gradul mare de interpretare şi subiectivism caracteristic producțiilor care aspiră la statutul de artă:„o recreație selectivă a realității potrivit judecăților de valoare metafizice ale autorului”[7]. Clasa generală corespunde în mare conceptului mimetic vehiculat şi de Taine, dar apare criteriul selectiv care transfigurează realitatea de la care se pleacă, scopul artei fiind să obiectiveze până la urmă o anumită viziune personală a autorului despre lume prin ceea ce creează. În contrast cu definițiile celelalte, Rand nu se concentrează pe funcția operei, de a imita sau de a fi recunoscută, pentru că ea nu face parte neapărat din intenția sa conştientă sau din dorința de a relaționa prin operă cu publicul. Ea era valoare intrinsecă, este motivată emoțional şi integrată nivelului inconştient.

Autoarea ne propune o perspectivă care mizează pe creativitate, spre deosebire de teoriile esențialiste precum imitația lui Taine, dar în acelaşi timp susține existența unei caracteristici comune tuturor artelor (capacitatea de a reconstrui realitatea), spre deosebire de teoriile instituționaliste. Cât despre funcția artei care nu apare în definiție, identificată totuşi indirect ca cea cognitivă, ea nu are neapărat importanță în actul artistic, pentru că indiferent de scopul cu care a fost creată, opera tot va încorpora sensibilitatea specifică fiecărui artist. Chiar şi determinismul cultural care îl ghida pe Taine nu exclude semnificațiile personale ale acestor recreații selective, pentru că factorul de interpretare este fundament al naturii umane subiective.

Orice definiție a artei, fie că e concisă sau hibridă, se va lovi de obiecții pentru că se caracterizează în primul rând prin relativism. Depinde de epocă, de şcoală, de direcție culturală (esențialism, istoricism, funcționalism, pragmatism, structuralism, esteticism etc.). Prin urmare, orice definiție, dacă respectă principiile teoriei unde se vrea încadrată, va fi corectă. Conform epocii şi curentului pozitivist de care aparținea, şi definiția lui Taine este funcțională, cu toată critica la care a fost supusă, dacă o judecăm în termenii curentului. Este posibil aşadar ca Morris Weitz să fi avut dreptate:operele de artă sunt legate printr-o rețea de asemănări, dar nu atât de esențiale şi comune încât să permită o definiție. În plus, arta este un concept atât de variat, atât de schimbător şi de imprevizibil încât o definiție absolută în termenii unei ştiințe exacte i-ar limita mult sfera de manifestare.

[1]M. Wolff, Individualiy and l’Esprit Francais:On Gustave Lanson’s Pedagogy, Modern language Quaterly, 62 (3), 2001, pp.239-157.

[2]M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism 15, 1956, pp. 27-39;

[3]W. Kennick, Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake, Mind 67 (267), 1958, pp, 311-327.

[4]G. Dickie, Art and the Aesthetic, Ithaca:Cornell University Press, 1974;

[5]S. Davies, Definitions of Art, Ithaca:Cornell University Press, 1991;

[6]D. Kelley, The Art of Reasoning, New York, 1998;

[7]A. Rand, Introduction to Objectivist Epistemology, New York, 1979, pp.36-38.